Par Luc Jabon, président du Comité belge de la SACD

Ce samedi 4 février, par un froid polaire (mais le cœur au chaud), s’est déroulé au Square, à Bruxelles, la deuxième Cérémonie des Magritte. A l’instar des Césars, l’Académie André Delvaux décernait 19 prix célébrant la cinématographie belge francophone mais aussi néerlandophone (Rundskop de Michaël Roskam, meilleur film flamand en coproduction).

Ce sont Les Géants de Bouli Lanners (meilleur film, meilleure réalisation, meilleure actrice dans un second rôle, meilleure image, meilleure musique originale) et Rundskop qui ont dominé ces Magritte 2012. A juste titre.

Le film de Michaël Roskam est un véritable coup de poing et celui de Bouli, l’un des plus aboutis de sa filmographie. Ce n’est pas un hasard si la SACD avait touché juste en lui accordant son prix de la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes en 2011.

Nathalie Baye a reçu un Magritte d’honneur. Grande dame du cinéma français, elle a également dynamisé le cinéma belge (Une Liaison pornographique de Frédéric Fonteyne).

Bertrand Tavernier a été un épatant président de cérémonie. Il a rappelé avec beaucoup d’à propos l’importance de la création locale qui prend, quand elle est réussie, une dimension universelle. C’est lui qui, avec Marie Gillain, a remis le prix du meilleur film à Bouli Lanners.

Beaucoup de personnalités du monde politique et culturel belge étaient présentes, dont notre premier Ministre, Elio di Rupo (que Martine Aubry et François Fillon veulent avoir comme « ami »). Ils auront été sensibilisés à la défense du cinéma, des auteurs, des créateurs et à cette bien drôle évocation de Marie Gillain digressant sur la belle écharpe de Bertrand  pour en faire un emblème de notre belgitude.

Encore merci Bertrand pour ta présence et ton engagement auprès des créateurs !

Luc

Plus d’informations sur le site des Magritte

Crédit : E.R. Espalieu

Pascal Lainé, administrateur Télévision

Dans le cadre de ses missions d’aide aux auteurs, la SACD organise des réunions de conciliation dans des cas qui les opposent entre eux.
Ces conciliations ont pour but de réparer à postériori des dommages la plupart du temps causés par d’autres que les auteurs eux-mêmes

Diviser pour régner est un procédé vieux comme le monde. Il est magnifiquement payant lorsque l’on divise par pure incompétence, en créant des situations inextricables que Machiavel lui-même n’aurait peut-être pas imaginées et dont les victimes ne peuvent sortir qu’en se battant les unes contre les autres.

Quand on regarde un téléfilm ou un épisode d’une série, on ne songe pas quels obstacles scénaristes et réalisateurs ont dû ordinairement surmonter pour qu’un film existe à la fin des fins, en dépit des hésitations, des ordres contradictoires, des revirements, des caprices les plus absurdes. Il arrive même que ce film soit bon, voire excellent, et c’est miracle.

La Commission de conciliation de la SACD aura, dans les quelques jours ou semaines à venir, à recoller ensemble les morceaux de ce qui aurait dû constituer une équipe d’auteurs solidaires dans la création d’une œuvre. Nous ne le ferons pas même pour trouver une solution à ce qui n’en comporte plus, mais au moins pour éviter la catastrophe que serait un procès fratricide entre auteurs.

L’impéritie des responsables des programmations a créé de toutes pièces cette situation. Je veux que cela se sache. Je veux préciser que le cas se présente plusieurs fois chaque année, et de plus en plus souvent. Je veux que l’on comprenne que nous n’intervenons que sur les conflits qui n’ont pas trouvé de solution et que nous n’avons pas connaissance du plus grand nombre de ces situations.

Je veux que l’on commence à se rendre compte que ce n’est peut-être pas sous l’impulsion des supposés responsables de la fiction sur les chaînes qu’il y a des programmes, mais bien souvent en dépit d’eux !

Quant à ceux qui me soupçonneraient d’éructer ici pour de simples maux d’estomac, je les invite à jeter un coup d’œil sur le mail que j’ai reçu ce matin, et qui n’est certes pas le premier du genre.
Qu’ils jugent par eux-mêmes !

Les droits du téléfilm « Xxxxx», diffusé sur une grande chaîne publique, n’ont pas été payés, faute d’un accord entre les scénaristes sur la répartition des droits.
Les 5 scénaristes (Pierre, Paul, Jacques, Jean, Madeleine) nous demandent d’organiser une réunion de conciliation afin de tenter de trouver un accord.

Résumé de la situation
Y….. Productions a confié à Pierre et Paul l’écriture du synopsis du téléfilm, à partir d’un pitch de Paul et Jacques. Il s’agissait alors d’un téléfilm de 2 x 90 mn.
Pierre écrit les traitements des deux épisodes.
A la demande de la chaîne, les deux épisodes de 90mn ont été ramenés à deux épisodes de 60mn.
Pierre a écrit la première version dialoguée avec Jean.
Y… Productions a confié l’écriture de la deuxième version dialoguée à Madeleine, à partir de la première version de Pierre et Jean.

Après le tournage, la chaîne a décidé de ramener le film à un unitaire de 90 mn. Pierre a retravaillé les deux épisodes pour en faire un téléfilm de 100 mn.

Voilà qui ferait rire, si ce n’était bête à pleurer, et tristement honteux pour ceux qui ont créé cette situation.
Le plus triste, c’est que, si par hasard l’un d’eux venait à lire ces lignes, il ne se sentirait nullement concerné, se demandant « honnêtement » de qui l’on parle ici.
Nous aussi, on se demande…

Courez voir Instants critiques au Théâtre 71 à Malakoff. C’est un spectacle jubilatoire, sur les affrontements entre Georges Charensol et Jean-Louis Bory au Masque et la Plume, très bien mis en scène par François Morel avec une pianiste chanteuse talentueuse qui chante les chansons des films.

C’est un hymne au cinéma, à la manière de parler du cinéma avec passion (sans box-office, sans mentionner le coût des films, sans parler pognon). On s’étripe sur Godard ou Delon ; on atomise Oury (surtout Bory qui est par ailleurs injuste avec Audiard) ; on défend Bergman mais aussi Grimblat. La salle réagit comme durant l’émission. Les deux acteurs, Olivier Broche et Olivier Saladin, sont formidables et la personnalité de Bory se dessine peu à peu dans sa complexité, et son éloge final de Bergman nous rappelle qu’il se suicida si jeune.

Charensol apparait beaucoup moins ronchon reac que dans mon souvenir mais il avait évolué vers la fin et Morel a eu la bonne idée de garder une intervention énervée d’une spectatrice qui les prend à partie. Je suis sorti sur un nuage.

Découvrir 5 minutes d’extraits sur Dailymotion :

Infos pratiques :
Théâtre 71 – scène nationale
3   place du 11-Novembre
92240  MALAKOFF
Tel: 01 55 48 91 00
Métro Plateau de Vanves (rue Eugène Varlin, 2 minutes à pied).

Sophie Deschamps est présidente de la SACD.

La France défend la liberté des peuples à disposer d’eux-mêmes. C’est un combat juste, incontestable. Mais qu’en est-il chez nous ? Montrons-nous l’exemple d’une démocratie libre de toute tyrannie ? Si nous regardons le monde de la création, celui que nous connaissons le mieux pouvons-nous dire que les auteurs sont libres ? Non.

Certes, il n’y a pas de censure officielle, et tous les textes prônent la liberté d’expression. Mais dans les faits, qu’en est-il ? On reproche beaucoup aux auteurs de ne pas être innovants, mais qui parle des multiples petites tyrannies qui imposent, décident, édulcorent, refusent des points de vue originaux, affirment ce qu’il faut écrire ou pas, de ce qu’il faut tourner ou pas ?
Pour une Valérie Donzelli qui a eu la liberté de faire le film qu’elle portait en elle, pour un budget modeste, et qui a réussi magnifiquement, combien d’auteurs s’entendent dire trop risqué, pas assez fédérateur, trop segmentant, trop ironique, trop politique, trop historique, pas assez bankable etc ?

Que faire ? Refuser de plier, tenir sa ligne, aligner les refus ou composer, raboter, obéir à ceux qui prétendent tout savoir des désirs du public ?
Lorsqu’un auteur est accompagné par une production qui croit en son projet, lorsqu’il est porté par un enthousiasme, il n’a qu’un désir : aller plus loin, travailler encore plus, toucher le plus de public possible. Aucun auteur ne refuse une critique constructive, une idée qui permet de rebondir et de faire mieux. Mais quand des avis, voire des ordres, multiples et contradictoires édulcorent, rabaissent, et au final aboutissent à un échec, qui est accusé d’incompétence ? Le créateur.

Le rôle des décideurs et particulièrement celui des chaînes de télévision devrait être de choisir et d’encourager, de faire confiance aux professionnels, de les aider à aller au bout de leur imaginaire, de les soutenir en leur montrant de l’enthousiasme, bref d’avoir une politique constructive envers les créateurs.
Le rôle des politiques devrait être de défendre cette liberté, cette confiance envers les créateurs.
On en est loin.

Chez nos voisins, la fiction nationale est en tête des audiences. Pourquoi pas chez nous ? Ne serait-ce pas parce que la création est bridée ? Ne sait-on pas parler de notre société, raconter notre présent, ou ne peut-on le faire ? Les anglais sont libres de fictionner leur présent, et nous ? Personne ne se demande pourquoi il n’y a quasiment pas de saga sur nos hommes et nos femmes politiques qui ont pourtant des destins riches en rebondissements. Il en va de même sur la plupart des sujets sur notre société qui risqueraient de faire grincer les dents des différents pouvoirs. Le public n’a le droit de voir que ce qui passé aux travers des fourches caudines des différentes hiérarchies, des petites tyrannies.

La liberté nécessite de la confiance en l’autre. C’est cette confiance qu’il faut rétablir et cultiver urgemment.

Sophie Deschamps

Dans une scène touchante, l’on découvre Natalia Vladimirskaia (Geneviève) s’appliquant à articuler et à prononcer cette curieuse langue si différente de toutes les autres. Elle sourit gracieusement en prononçant ces syllabes qui ne sont pour elle que des sons, ces mots dont le sens n’est que ce que le traducteur a bien voulu lui en dire. On ne saura jamais vraiment quel effet la découverte de cette langue et de cette oeuvre aura produit sur elle…

Il en est tout autrement de Dmitri Stepanovitch. Jeune colosse à la stature aussi impressionnante que la voix de basse russe, il interprète le rôle d’Arkel. Chaque note qu’il chante met tout mon corps en vibration, y compris dans les nuances piano. La voix profonde et sombre du vieux roi d’Allemonde est là et bien là. Mais, pour interpréter ce vieillard sage et bon, Marc Minkowski lui demande toujours plus d’intériorité dans son expression vocale et musicale. Dmitri Stepanovitch en est désarçonné. Ne s’agit-il pas d’opéra? Certes oui, mais on lui explique qu’à l’inverse d’un Gounod, par exemple, Debussy a composé, avec Pelléas, une sorte d’ « anti-opéra ». A aucun moment l’écriture ne cherche à faire briller le chanteur, à soulever les foules avec des notes aigües ou des effets de voix. Il n’y a, dans la partition, pas un seul « air d’opéra » digne de ce nom. Debussy cherche avant tout à épouser le plus fidèlement possible les rythmes et la musique propres à la langue française, sur un texte en prose, qui plus est. Le feu de la passion s’empare de Pelléas et de Mélisande, la jalousie maladive dévore Golaud, mais le pauvre Dmitri Stepanovitch doit conserver toute sa mesure lorsqu’il s’agit d’exprimer la sagesse d’Arkel. Au plus fort de sa frustration, le chanteur va même jusqu’à déclarer que si Pelléas n’a jamais connu de succès auprès du public (je ne sais pas d’où il tient cette information?), c’est parce qu’on n’a jamais autorisé les interprètes à donner libre cours à leur envie de séduire les auditeurs en mettant davantage d’expression et de sentiment dans leur chant! Puissent Marc Minkowski et Olivier Py le convaincre et lui insuffler l’inspiration nécessaire, car il a vraiment la voix pour chanter ce si beau rôle d’Arkel!

Parmi les témoignages de différents musiciens, celui d’une violoniste de l’orchestre, est particulièrement bouleversant de sensibilité et d’émotion. Elle n’a jamais joué ni entendu de Debussy de toute sa vie. Pourtant, on comprend qu’elle a derrière elle un long parcours de musicienne professionnelle, puisqu’elle exerçait déjà dans les années soixante. Elle explique qu’à l’époque du rideau de fer, elle ne savait rien de ce qui pouvait se passer de l’autre côté. Mais il y avait eu, à Moscou, une exposition autour des peintres impressionnistes français. Avec des étoiles plein les yeux, elle raconte qu’elle y allait tous les jours, que ça reste un de ses plus beaux souvenirs. Et elle ajoute que ce qu’elle ressent, dans la fosse d’orchestre, en découvrant la musique de Debussy, lui fait penser à ça… Je lui laisserai donc le mot de la fin: « Au dernier acte, mon âme s’emplit d’une sensation… non pas de sérénité… mais d’envoûtement. Alors, le silence envahit mon âme, et c’est l’illumination ». Elle s’appelle Nora Reznik. Elle est violoniste du rang à l’orchestre du Théâtre Stanislavski de Moscou. Elle est le rayon de soleil de ce beau film.

Louis Dunoyer

Je me souviens de son intervention dans la regrettée émission Cinéma, Cinémas où l’on interrogeait un certain nombre d’hommes politiques sur leur rapports avec le 7ème art. Philippe Séguin avait été l’un des plus brillants et quand il parlait des films qu’il aimait, ne pratiquait jamais la langue de bois. Les réalisateurs producteurs lui doivent une fière chandelle. Dans les années 80, le ministère des finances avait décidé de considérer les réalisateurs gérants des sociétés de production au capital de 100 000 francs sociétés créées à la demande du ministère de la Culture pour permettre à des réalisateurs de toucher l’avance sur recettes) comme des salariés, même s’ils n’étaient absolument pas rémunérés. Et on commençait par prendre en compte le capital qui avait servi à monter la société et qui était souvent constitué pour une partie de scénarios et de droits divers. Cet intérêt était rétro actif et certains cinéastes s’étaient vus demander des sommes énormes . Je me souviens de Michel Drach à qui les huissiers réclamaient, dans un délai très court,  plus de 800 000 francs. Toutes les tentatives que la SRF avait faite au près des Ministères de la Finance et  de la Culture, dirigés par des socialistes, avaient débouché sur une impasse.  Après les élections, nous avions demandé Gérard Guérin et moi à rencontrer Philippe Séguin qui était ministre des Affaires Sociales et de l’Emploi. En quelques minutes, on réalisa qu’il connaissait parfaitement le dossier, ce qui n’était le cas d’aucun de nos interlocuteurs précédents. Et qu’il connaissait la carrière et les films de tous les auteurs concernés. En fait on parla surtout de cinéma, ce qui n’était pas si courant avec les députés chiraquiens. Et il régla tous les problèmes, fit cesser les procédures.

Aujourd’hui une forme de danse de Saint Guy, heureusement plus bénigne, mais cependant douloureuse, atteint le cinéma français. Elle a pour origine le port de la jupe dans les écoles et frappe avant tous les exploitants de salles.
Leur remède préféré, le recours à la sacro-sainte chronologie des médias, est malheureusement un remède de bonne femme. Un placebo… Car, au grand jamais, il ne les guérira de l’incommensurable bêtise qui leur fait interdire l’accès aux salles de cinéma du film de Jean-Paul Lilienfeld, « La journée de la jupe » dans lequel Isabelle Adjani fait une prestation éblouissante.

La chronologie des médias est expliquée ainsi par l’un de ceux qui sont atteints le plus gravement par cette nouvelle forme de la maladie : « ce principe d’exploitation séquentielle permet à chaque support de profiter à un moment donné des recettes d’un film… C’est un principe économique : un film ne peut venir chez nous après une diffusion à la télévision… ».

Profiter, le mot est lâché !!!

Comme toujours chez les grands malades, il y a du vrai et du faux, du physique et du psychologique… Le film de Jean-Paul Lilienfeld, effectivement, est un film produit pour ARTE et il a été diffusé sur cette chaîne quelques jours avant la sortie en salle. Donc il n’est pas dans la bonne chronologie séquentielle… Mais tout principe, heureusement, comporte des exceptions. C’est ce qui fait la force du système français. Quand Jacques Fansten a réalisé « la fracture du myocarde », le film a d’abord été présenté sur une chaîne de télévision, mais il est sorti ensuite sans problème en salles où il a obtenu un joli succès. On pourrait trouver d’autres exemples dans les vingt dernières années, suffisamment rares pour rester des exceptions qui ne mettent pas en péril l’économie du cinéma… mais c’était bien avant le surgissement de cette nouvelle forme de la danse de Saint Guy…
Alors il faut le répéter avec force et insistance, la chronologie des médias ne se justifie que si, en contrepartie de la protection d’une fenêtre d’exclusivité, chaque mode de diffusion du film respecte des devoirs vis-à-vis des œuvres.
Et aujourd’hui force est  de constater que les seuls à ne réclamer que des droits et à refuser tout devoir sont les exploitants. A l’exception notable des indépendants, bien sûr…
Les exploitants n’investissent plus dans la fabrication des films, (sauf dans les films qu’ils produisent), ils ne signent plus avec les distributeurs aucun contrat d’engagement… bref, ils ne respectent plus les œuvres, ils les utilisent à la seule fin de remplir leurs salles.
Quand Canal + investit 9% de ses recettes dans le cinéma français pour obtenir une protection de leur fenêtre cryptée, quand les chaînes en clair investissent, elles aussi, 3% de leurs recettes dans le cinéma en contrepartie d’une fenêtre de diffusion à 24 mois, il est légitime de se poser la question au sujet de la contrepartie que les salles devraient apporter à la super protection que la chronologie leur accorde, même si elle va être diminuée dans une très faible proportion cette année. A part racketter les distributeurs et les producteurs en leur faisant payer les bandes annonces, et racketter les spectateurs en les faisant bouffer du pop-corn, que font les salles ?

Pour parodier une formule célèbre, il est temps pour les salles de se demander non plus que fait le cinéma pour elles, mais que font-elles pour le cinéma ?
Oui, et méfions-nous que la danse de Saint Guy qui frappe le cinéma français ne devienne mortelle !

Bertrand van Effenterre

Mais un rêve qui aujourd’hui apparaît comme un cauchemar !

Essayez de demander à « un professionnel de la profession » comme dirait Godard de vous parler de la projection numérique dans les salles. Vous verrez, personne n’y comprend rien ! Enfin, pas techniquement, encore que… mais économiquement. Quels sont les enjeux, comment va évoluer la diffusion des films, est-ce que ce sera une facilité, une économie pour le producteur, une liberté nouvelle pour les auteurs ? Autant de questions auxquelles, à mon humble avis, vous n’aurez aucune réponse claire.
Alors, quand j’ai vu passer dans la presse spécialisée l’annonce d’un accord entre la SOREDIC, groupement de salles bien connues de l’Ouest de la France, et une société appelée IMAGYS, j’ai essayé de comprendre ce qui était en train de se dessiner dans le secteur de l’exploitation… Il faudrait d’ailleurs mieux dire de se tramer, de se combiner ou de se machiner !

Il y a un investissement assez lourd des salles que les exploitants ne veulent pas être les seuls à assumer : modification des cabines de projection, installation d’une climatisation indispensable pour le matériel numérique, achat du matériel numérique… sans compter, par ailleurs, la mise en conformité des salles pour l’accès aux handicapés (obligation légale). Les exploitants se sont tournés vers les distributeurs en leur disant, vous allez économiser le prix des copies, vous pouvez donc participer en partie à l’aménagement des projections numériques.
De là est née « la contribution numérique des distributeurs ». Idée diabolique, qui n’est pas sans rappeler la fameuse vignette pour les vieux et l’escroquerie intellectuelle qu’elle a longtemps représenté dans le paysage fiscal français. L’idée est que, tant que la salle n’a pas amorti ses investissements dans le numérique, le distributeur paie une contribution à cette transformation. Ceux qui ont vécu le passage de la pellicule au virtuel dans la fabrication des films, de la salle de montage à la caméra, du mixage à l’étalonnage, savent pertinemment que le numérique est en perpétuelle évolution, que le matériel est dépassé aussitôt mis sur le marché (obsolète comme disent les pédants) et que, par conséquent, cette contribution n’est pas prête de disparaître.

Dans l’accord Soredic/Imagys, Imagys apporte une garantie aux salles sur leur matériel numérique et demandera en contrepartie aux distributeurs la fameuse contribution pour chaque salle dans laquelle le distributeur souhaite faire passer son film. On parle de 700 euros par salle… C’est à dire une somme à peu près identique au prix de tirage d’une copie argentique pour les tirage en très grande série.

Vous voyez l’astuce : dans la chaîne producteur/distributeur/exploitant, se rajoute un intermédiaire qui va récupérer l’éventuelle économie que le numérique aurait pu apporter au film. Et le matériel numérique sera financé sur les recettes du film, puisque le distributeur fera l’avance de cette contribution, mais bien entendu la retiendra sur la part producteur… Après on s’étonne qu’en France les films ne soient jamais amortis.

Autre conséquence, la contribution numérique du distributeur versée à chaque salle sera un investissement sans possibilité d’amortissement sur le long terme, alors que la copie argentique, elle, peut s’amortir d’une salle à une autre. Les mécanismes actuels qui permettent la diffusion des films en profondeur seront donc totalement dépassés : le distributeur hésitera à payer une contribution à une nouvelle salle pour un film dont la recette n’est pas assurée. Ainsi le numérique qui devrait être un formidable marchepied pour une diffusion plus en profondeur des œuvres s’engage aujourd’hui sur une voie contraire qui privilégiera sans aucun doute la diffusion des films gros porteurs.

Mais en France, me direz-vous, il y a le CNC qui est garant de la diversité du cinéma et qui a la haute main sur l’organisation de l’économie du cinéma !
Et bien, j’ai cherché en vain une réflexion cohérente sur le passage au numérique. Un peu comme si le CNC se disait : « laissons le marché s’organiser tout seul et on verra ensuite à en corriger les effets ». Décidemment, entre le refus du compte de soutien auteur et le numérique, il y aurait beaucoup de choses à dire sur la relation du CNC avec les œuvres et ceux qui les créent !
Il y a bien un groupe « interprofessionnel » comme les aime tant l’administration, le CIN, Comité des Indépendants pour le Numérique, mais toutes ses réflexions sur les dangers du schéma qui se met en place très sournoisement sont pour l’instant restées lettre morte…

Voilà, je serais tellement heureux si quelqu’un me démontrait que ce que je viens d’expliquer est totalement faux et ridiculement alarmiste, que contrairement à ce que j’ai compris, le numérique va être un formidable facteur de diversité pour l’exploitation des films en France et qu’en plus il réduira considérablement le coût de sortie de films, bref que le cinéma, c’est à dire les films, leurs auteurs et leurs producteurs, sera le bénéficiaire de cette évolution technologique…

On peut toujours rêver…

Bertrand van Effenterre

PS : je n’ai pas parlé de la qualité de projection du numérique… Parce que là aussi les informations sont contradictoires. On me dit qu’aujourd’hui la norme de la meilleure projection numérique est de 4 K, et que pour atteindre l’équivalent de la projection en pellicule, il faudrait être à 16K … Allez savoir… En tout cas aujourd’hui, tous ceux qui ont assisté à une projection numérique peuvent le constater, pour l’instant y a pas photo !!!

En effet, l’INAthèque a enregistré un film d’une heure « chez Pierre », en Juin 2007.

Il s’agit d’un entretien filmé que j’ai eu le plaisir de préparer par chapitres et au cours duquel Pierre évoque son étonnant parcours, revenant sur son rôle unique de producteur et à la fois de réalisateur des deux émissions mythiques que sont LES MAITRES DU MYSTERE et LES MILLE ET UN JOURS.

Témoignage vif et précieux sur son rapport avec deux générations d’auteurs ( d’abord J. COSMOS, P. VERY, F. BILLETDOUX, A. FRANCK, etc…et plus tard E. ASSOUS, G. LEVOYER, A. KRIEF, etc…)

Sa « méthode » concernant l’écriture radiophonique et le jeu spontané au micro.

Ce document captivant est consultable sur accréditation auprès de l’INA.

Renseignements pratiques :

Inathèque de France :

Service de la consultation
Quai François Mauriac
75706 Paris Cedex 13
Téléphone : + 33(0) 1 53 79 48 30
Télécopie : + 33(0) 1 53 79 48 40

Courrier électronique : consultation-inatheque@ina.fr

Jours et horaires d’ouverture :

Du lundi au samedi

De 9 heures à 19 heures

Jean LARRIAGA Weblog Radio

Donc, des ressources « pérennes » pour l’audiovisuel public, voilà la grande question du jour au moment où le Président de la République lance l’idée de la suppression de la publicité sur les chaînes publiques.
Augmentation de la redevance, taxe sur les recettes publicitaires des chaînes privées, taxes sur nouveaux moyens de communication… Il ne faudrait cependant pas que les auteurs se trompent de débat. Nous devons bien sur nous battre pour que les ressources futures de l’audiovisuel public soient « pérennes » et suffisamment importantes pour lui permettre une grande ambition. Mais le choix du financement incombe aux hommes politiques. Après tout, c’est leur boulot de choisir entre un impôt direct et un impôt indirect. C’est leur boulot d’être cohérents avec les propositions qu’ils soutiennent et de les assumer face à leurs électeurs. Qu’ils n’essayent donc pas de faire porter aux créateurs la responsabilité du choix qu’ils seront amenés à faire !Notre réflexion à nous, auteurs, doit porter sur la définition et le rôle du service public de l’audiovisuel. Les responsabilités face à la Nation, les missions face aux téléspectateurs, les différences avec la télévision privée, voilà les questions sur lesquelles nous devons réfléchir et intervenir.
La disparition programmée de la publicité ôte aux programmateurs l’alibi trop facile de l’audience médiamétrique. Mais l’audience doit rester un impératif, un impératif catégorique, – il ne s’agit surtout pas de transformer le service public en un service de recherche – et ces mêmes programmateurs, désormais privés de leur échelle de valeur marchande, auront bien besoin des auteurs pour définir les nouvelles règles de programmation.

Respect de la pluralité de l’information et respect de la diversité de la création, voilà, semble-t-il, les règles principales qui doivent établir  la différence avec le secteur privé.

Par exemple, en ce qui concerne le cinéma, les filiales cinéma du service public ont toujours respecté la diversité de la création cinématographique, en investissant dans un panel assez large de la production. Ce, contrairement aux filiales cinéma des chaînes privées qui, elles, remplissent leurs obligations en investissant uniquement dans les films qu’elles pensent être les plus à même de contenter leurs annonceurs.

Par contre, les chaînes publiques, sous la contrainte de leurs régies publicitaires, ont souvent diffusé les films co-produits à des heures de moindre audience, en fin de soirée, si ce n’est même en pleine nuit. Comme si le seul fait de produire les films leur suffisait pour s’acquitter de leur mission face au cinéma.
Sans l’alibi des annonceurs, la programmation des films de cinéma sur le service public devra trouver une nouvelle justification qui tienne compte à la fois de la diversité de la création et du respect et de la satisfaction du public.

Bref, on a du pain sur la planche !