Être auteure de cirque en 2052, partie 2

4 octobre 2013 par - Arts du cirque

Par Philippe Goudard, administrateur cirque de la SACD en 2013…

Entretien d’anticipation (mais pas tant que ça !) avec Agathe Framery, auteure, artiste et productrice de cirque. Agathe sera parmi nous pendant 6 semaines, jusqu’au 1er novembre, le temps de livrer une vision claire et exhaustive sur les arts du cirque, leur passé, leur présent, leur avenir.

 

PARTIE 2 – L’HEURE DES GRANDES MUTATIONS

 

Après s’être exprimée le sur les origines de la mutation du cirque, Agathe Framery aborde cette semaine le chapitre des grandes mutations dans les arts du cirque avec tout ce que cela comporte notamment en matière de statut d’auteur…

SACD : Nous en étions restés, dans la première partie de notre entretien aux influences des avancées technologiques sur les arts du cirque. Mais au-delà, l’art du cirque lui-même a-t-il évolué ?

A.F. : Oui, et non. Ce qui est génial, c’est que, malgré les évolutions techniques, le cœur de l’art acrobatique ou du jonglage, ou du clown, reste toujours aussi complexe. Cela demande autant de maîtrise de travailler en suspension sur un champ magnétique que sur un trapèze ou une corde lisse d’antan. Mais c’est le champ dans lequel la performance peut se déployer qui s’est élargi. L’interaction des Sapiens Sapiens avec la nature, que décrivait le paléontologue  Jean Clottes au début du XXIe dans le documentaire de Werner Herzog sur la grotte Chauvet, cette capacité pour l’humain à imaginer qu’il peut changer d’état, organique, végétal, minéral…, est devenue une réalité consciente aujourd’hui.

On interagit avec les atomes, les molécules, les particules. Les théories de Einstein et Planck sur les champs gravitationnels et les quanta sont aujourd’hui applicables au macrocosme, à notre quotidien ! La matière est devenue poreuse.  Et comme nous sommes nous mêmes de la matière, nous pourrons un jour changer d’état. Nous mettre à jouer avec l’instabilité et l’impermanence, au point que notre performance, notre prouesse, ne serait plus de nous déséquilibrer, de planer un dixième de seconde dans un saut périlleux, puis de revenir debout, comme sur un photogramme de Muybridge ou de Marey, mais de nous décomposer, nous téléporter et nous reconstituer ailleurs.

La maitrise du corps et des objets dans l’espace, qui est au cœur des compétences des artistes de cirque, s’élargit aujourd’hui au plan microscopique, moléculaire, atomique : provoquer le déséquilibre de se décomposer et de se recomposer, ou à partir d’un objet. Avant, pour étonner, faire penser ou rêver, on marchait à vingt mètres de haut. Demain on se volatilisera et se recomposera sur une autre planète et retour : ce sera ça le saut de la mort qui fera frémir le public ! L’acte artistique ultime du cirque, qui appellera des artistes une sacrée maîtrise corporelle puisqu’elle dépassera les limites mêmes de l’enveloppe cutanée ! (rires)

SACD : Vous avez aussi évoqué des changements liés aux modalités de communication, de circulation des œuvres. Comment cela a-t-il évolué  depuis un demi siècle? Avec quels effets ?

A.F. : Oui, de la même façon que les technologies d’aujourd’hui ont remplacé les agrès d’hier, je pourrais résumer en disant que la diffusion via Internet a remplacé les tournées sous chapiteau !

La question de la circulation des œuvres concerne la logistique du spectacle vivant autant que l’accès à l’œuvre pour le public. La phrase de Malraux qui disait, je le cite de mémoire, au milieu du XXe « L’art à la portée de tous et toutes les œuvres accessibles à chacun» conserve toute  sa pertinence ! La diffusion la plus large possible dans le corps social de la création et du patrimoine artistiques. Depuis un siècle, de nouveaux moyens techniques ont permis d’élargir considérablement l’accès au public, autant qu’ils ont bouleversé les habitudes de production. Et les créateurs y ont gagné une grande liberté.

La photocopie tridimensionnelle a permis de limiter les transports de matériel, coûteux en énergie, en personnel et en stockage. Tout comme le transport de données biologiques – je parle de celles qui ne sont pas illicites, bien sûr -, de données moléculaires ou atomiques.

La recherche IBM publiée en 2013, fût une grande avancée, passée inaperçue dans le milieu artistique à l’époque. Elle permettait non seulement le stockage d’informations dans des espaces très limités de quelques atomes, mais  aussi leur reproduction. On avait démontré alors que 12 atomes étaient suffisants pour conserver de manière fiable un « bit » d’information. Un chiffre à comparer au million d’atomes nécessaires dans les disques durs traditionnels d’alors. Un grand avantage pour la circulation des œuvres et son coût !

Aujourd’hui, les modèles en nanotubes de carbone, hérités des toutes premières recherches sur les structures hyper légères du XXe, se téléchargent et se copient sur place après transfert électronique et reconstitution moléculaire. Même s’il vous prend l’idée  de faire du cirque à l’ancienne sous chapiteau, vous n’avez qu’à vous transporter sur place pendant que vos données sont transmises, ou en emportant les fichiers sources dans votre trousse de toilette ! Et le matériel sera développé sur place !
Il y a cent ans, il fallait un convoi de dizaines de camions ou l’envoi de conteneurs par bateau ou avion et des semaines de voyage !

Il y avait eu à la fin du XXe, quelques essais visionnaires. Ceux de Kistou Dubois en apesanteur, ceux de Philippe Goudard à Taiwan avec Tranversal Vagabond, son cirque hyper léger et éco responsable, les créations d’Adrien Mondot et Claire B, qui interagissaient avec des scénographies vidéos, des fonds colorisés et mouvants, produisant du merveilleux à la façon dont Mélies colorisait le celluloïd de sa pellicule. Il y eut des jeux d’illusion où la caméra produisait de troublantes perturbations des repères de l’espace acrobatique, comme ceux d’Aurélien Bory, ou Jean Baptiste André, adaptant à la vidéo, les inventions cinématographiques de Segundo de Chomon en 1907…

Mais il s’agissait de reprise des débuts du cinéma ou de concepts venant trop tôt, d’artistes trop précoces par rapport à leur temps. Et qui parfois proposaient des œuvres réduisant potentiellement tout un pan d’activités intermédiaires de l’industrie du spectacle. Ces créations ultralégères,  ces circuits courts, condamnaient  une partie des métiers entourant la production. Et bien sûr, ceux qui occupaient ces postes ne voyaient pas d’un bon œil qu’on puisse se passer d’eux. Ils les ont rejetés aussi longtemps que possible, consciemment ou inconsciemment, de peur de perdre leur emploi. Comme les développeurs de pellicules photos au moment de l’explosion de la numérisation. Mais c’était inéluctable, cela a fini par passer car tout le système de production a muté lui aussi.  Il faut dire que les conséquences des Évènements des années 2030 n’ont malheureusement guère laissé le choix.

SACD : Et en ce qui concerne l’accès du public aux œuvres ?

A.F. : En fait, les changements ont concerné simultanément deux processus : l’accès du public aux œuvres et l’accès des créateurs au public. La numérisation, la diffusion et l’accès aux répertoires grâce aux moyens aisés et populaires dans leur utilisation, ont favorisé l’échange entre public et créateurs, avec un minimum d’intermédiaires et une grande autonomie de production et d’accès.

Cela a été tout le paradoxe : quelques multinationales possédant l’ensemble du réseau planétaire, et l’ensemble des utilisateurs y ayant un accès permanent. Une impression de liberté doublée d’une crainte de dépendance. Le nombre d’utilisateurs a fait pencher la balance  vers plus de concentration et d’enrichissement de la part des fournisseurs d’accès, mais d’autre part, a permis d’accélérer la circulation des échanges. Un peu comme les autoroutes au temps de la suprématie de la voiture avant la fin du pétrole : un maximum de liberté et de circulation, mais aussi un maximum de profit de certaines industries. Un équilibre précaire. Les auteurs, en tout cas, y ont gagné en visibilité et en audience.

SACD : Vous ne manquez pas de souligner  votre attachement au statut d’auteure. Dans ce processus où le cirque a beaucoup évolué, quelle a été et quelle est  aujourd’hui la place de votre société d’auteur ?

A.F. : C’est vrai que suis très attachée à  la SACD. C’est familial sans doute, puisque mon grand-père y a été le premier administrateur pour les arts du cirque (rires)… A l’époque c’était très incongru. Mais une des qualités de cette Société est l’ouverture d’esprit de ses membres, tous artistes eux-mêmes. Des personnes qui savent ce qu’est la prise de risque de la création et de la production.

La SACD a eu ces cinquante dernières années un rôle majeur pour convaincre de jeunes artistes, entre autres les auteurs de cirque, qui sont les plus jeunes, compétences physiques obligent.  Il y a eu au début du siècle un travail énorme de rénovation et d’évolution. Et beaucoup de succès  à mettre à l’actif des équipes en place à l’époque [NDLR : 1.conduites au début du siècle par le Conseil d’administration des auteurs, présidé par Laurent Heynemann, Christine Miller, Sophie Deschamps, Jacques Fansten, avec  Pascal Rogard]. Quelques dossiers défendus par la Société ont  alors spectaculairement marqué les esprits : la proposition puis le classement du cirque par l’UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l’humanité selon la convention de 2003, la sortie des biens culturels et artistiques des négociations commerciales Europe/Amériques/Chine/ Inde/ Afrique, la loi européenne pour les parités hommes-femmes et  artistes-non artistes dans l’emploi artistique et culturel, la répartition des captations entre auteurs du spectacle et de la captation, et le fait de considérer la photographie de spectacle comme une captation d’œuvre et donc qu’elle ouvre droit à répartition…

La création par notre Société de son propre réseau de perception fut aussi un geste majeur, qui rejoignait la première mise sur pied d’un tel réseau par Nicolas Etienne Framery, un des co-fondateurs de la première Société des Auteurs, vers 1800.
Notre Société d’auteurs a su prendre au bon moment des mesures efficaces pour l’assainissement et la transparence des comptes, la modernisation de l’efficacité des perceptions et répartitions, et de nombreuses mesures sociales et actions de lobbying politique, comme par exemple susciter l’harmonisation des taux entre les différentes sociétés de perception et répartition et ouvrir la voie à la fusion des sociétés de perception et répartition pour les auteurs  et celles des artistes interprètes…

Tout ce travail de fond, moins apparent pour le grand public, a permis de changer les choses avec des impacts forts à distance, comme avaient pu le faire en 1791, au moment de la Révolution française,  l’intégration dans la loi du droit d’auteur, puis ses applications.

Cela a permis une réforme en profondeur des usages en matière de spectacle vivant. La SACD, plus forte par l’adhésion de ses membres à sa politique rigoureuse,  a réussi a imposer une transparence dans le système artistique institutionnel français puis européen, qui jusqu’au début du XXIe, fonctionnait en vase clos, avec ses experts paradoxalement exempts d’expérience du terrain de la création ou de la production artistiques, ses princes culturels tout puissants à la vision complètement centralisatrice et prescriptrice des politiques économiques artistiques et culturelles, par ailleurs tellement centrés sur leurs certitudes, qu’ils étaient aveugles aux changements du monde, et donc incompétents à anticiper l’avenir.

Et cette vision avait été transférée aux Régions par la décentralisation de la fin du XXe, doublant le centralisme de féodalisme. On a vu le résultat avec les événements des années 30 !

Mais la prise de conscience et l’adaptabilité des auteurs aux nouveaux champs d’exploitations d’alors, diffusion sur Internet, sur téléphones et supports variés, par des moyens nouveaux, a bouleversé la notion de la diffusion dans le spectacle vivant. On pouvait, à distance, être en contact direct et en présence simultanée d’un public par des procédés issus de balbutiements de Skype des années 2000, ou vendre sur le Net des captations ou des recréations de ses spectacles. Les auteurs sont redevenus entrepreneurs (ce qu’étaient les créateurs du cirque moderne au XVIIIe !), se sont emparés de ces nouveaux moyens techniques et circuits de diffusion et les ont gérés en circuits courts.

La circulation des œuvres, levier essentiel de la vie des auteurs, s’est à nouveau développée. L’institution culturelle n’a plus pu suivre et s’est trouvée dans l’obligation de se remettre à son vrai métier : être au service des auteurs et des publics, les aider, au lieu de leur demander d’appliquer à leur frais ses prescriptions.

Cela a été un grand gain de liberté et de temps pour les auteurs. Lorsqu’ils avaient une idée, il ne devaient plus commencer par remplir des dossiers pendant un an, mais se mettaient à l’ouvrage directement, en autonomie, en s’appuyant sur des réseaux de micro sociétés. Un effet collatéral a été d’échapper à tout un système d’évaluation et de formatage esthétique,  entretenu au bénéfice exclusif de ses animateurs, en termes de pouvoir, de carrières et de revenus.

SACD : Selon vous, votre Société d’auteur a donc réagi d’une façon adaptée ?

A.F. : Oui. L’expérience et l’expertise acquises par notre SACD en matière d’audiovisuel jusqu’au début du XXe, a alors profité au spectacle vivant et en premier lieu aux arts performatifs, dont l’absence de barrière de langue fluidifiait la diffusion. Les œuvres de l’écrit ont suivi, bénéficiant de cet élan et des procédures élaborées à cette occasion. En parallèle, le passage de la perception indexée sur la recette de billetterie, à une perception basée sur l’assiette des financements globaux incluant ceux des réseaux de diffusion y compris ceux des établissements institutionnels, a été un réel et énorme progrès.

Comme pour la radio et la télévision publiques ou privées d’alors, les auteurs d’œuvres de spectacle vivant diffusées dans le réseau public, d’État ou des Régions, ou leur sous traitants privés, ainsi que sur les réseaux du Net et assimilés, ont été  rémunérés selon des clefs et sur des assiettes assises sur les recettes du réseau, et non pas selon la seule audience en salle, le seul nombre de spectateurs présents. Il était quand même injuste qu’un responsable d’une salle du réseau d’alors, gagne plus en un mois, et pendant toute sa vie, que le prix de vente moyen d’un spectacle de petite jauge.

Le spectacle vivant a pu bénéficier de parts de perceptions indexées sur les recettes publicitaires et les subventions des réseaux de diffusion publics ou privés. Cette rupture avec les assiettes de perceptions héritées du XVIIIe a été vraiment un progrès.  Avec la mondialisation du réseau de diffusion, les agents artistiques n’ont plus pu suivre, l’efficacité devenant impossible pour eux compte tenu de l’ampleur du champ à appréhender, et la SACD a alors repris toute sa place et pu exploiter une expertise mondiale, acquise avec beaucoup d’antériorité, et assise sur un savoir faire technique éprouvé.

Le résultat a été une spirale vertueuse vers plus de liberté et plus de droits.

Une autre chose a été déterminante, c’est le choix de fédérer tous les répertoires du spectacle vivant en un seul répertoire des « arts performatifs ». La tentation du repli corporatiste attisée par la crise des années 2000, cédait enfin pour retrouver la règle, historique et fondatrice pour notre Société, de la mutualisation.  Comme l’union fait la force, et que la diversité est une richesse, cela a été un élan formidable. Au lieu de perdre son identité, chaque répertoire a eu plus d’écho, comme amplifié par les succès de ce rassemblement. Plus forts, les auteurs du vivant ont pu exiger d’être associés à l’ensemble des profits, se faire rémunérer selon les modalités et sur ce que gagne l’ensemble du secteur, avec une permanence du suivi, et une information obligatoire sur toutes les recettes d’exploitation de leurs œuvres.

Pour le cirque, la création, en 2014, à l’initiative et au sein de la SACD, du « Groupe de recherche et d’innovation Processus cirque » a été une étape marquante : l’action culturelle et les services de l’innovation et de la prospective de la Société lancèrent cette année là des bourses de recherches pour des équipes rassemblant auteur, ingénieur et chercheur, avec l’objectif de créer des œuvres originales et innovantes, objets de déclaration au répertoire en même temps que de dépôts de brevets.
Cela a produit certains des résultats que j’exploite encore aujourd’hui !

SACD : De profonds changements en effet. Quelque chose a-t-il convaincu les auteurs d’entreprendre cette évolution ?

A.F. :  Au début du XXIe, au moment de la régression de l’UE sur les droits d’auteurs et le marché artistique, et de l’émergence des grandes puissances, Chine, Afrique, Latino Amérique, Inde…, les enjeux internationaux ont été bien anticipés, appréhendés et gérés par la SACD, grâce à un gros travail de fond, politique en même temps que de réflexion prospective et d’innovations.

Refroidis par les bénéfices croissants des majors d’internet de l’époque et leur plus grand mépris des auteurs dont elles exploitaient à leur profit exclusif les œuvres [NDR : entre 2003 et 2013 l’augmentation des revenus de Google atteignit 58000 %, en guerroyant avec Amazon, Apple, et Facebook, trois autres « Fantastic four », sur le cloud et le big data, à coup de milliards de dollars…],  les auteurs ont été choqués et se sont mobilisés, considérant que l’exception culturelle, la force des notions de droit d’auteur et de droit moral, pourraient sous-tendre efficacement un bon discours. Ce qui apparaissait ringard et frenchy, est devenu un must !  Et tout a basculé. Idem  pour la copie privée. Il y a eu la prise de conscience que le droit d’auteur « à la française », était le seul garant pour la répartition des richesses acquises par l’exploitation des œuvres et de la créativité des auteurs par les nouveaux moyens de diffusion, dans le contexte hyper concurrentiel qui se mettait en place à cette époque.

Les jeunes d’alors ne pouvaient qu’adhérer… Et beaucoup de pays ont suivi aussi en reconnaissant la qualité d’auteur,  la rémunération à chaque exploitation, et le nombre de créations de Sociétés de perception et de répartition a explosé.

Si les auteurs  de la SACD n’avaient pas réussi à s’imposer à eux-mêmes et à leur société de tout changer, de reconsidérer les œuvres dans un nouveau contexte, je pense que le spectacle vivant, qui l’avait pourtant fondée, aurait disparu du monde économique et industriel, restant au stade d’un artisanat à la merci d’institutions ou d’entreprises qui l’instrumentalisaient. Le nombre a fait notre force. En politique, il faut peser lourd, même si c’est un ensemble de petits grains isolés, ça doit finir par faire du poids.
Mais il faut que les grains aient envie de vivre et de créer en liberté.
Et au cirque, soit on est libre, soit on ne fait pas de cirque. (rires)

C’est aux artistes eux-mêmes de faire valoir leurs droits, de les défendre et de se prendre en main s’il le faut. Et pour cela rien ne vaut le collectif. Notre Société savait déjà percevoir et répartir les droits de ses membres de l’audiovisuel et négocier avec des sociétés nationales, européennes ou mondiales.  Il lui a été facile de faire son métier quand nous avons tous ensemble aspiré au changement ! Mais ça n’a pas été sans mal, il a fallu convaincre des collègues de s’unir et de changer tout un système hérité du XIXe ! Au début, une majorité résistait, oubliant les grands exemples comme Chaplin passant du music-hall au cinéma et fondant United Artists, par exemple…C’est fou comme les auteurs peuvent rester longtemps dans  une  rigidité conservatrice avant d’avancer vers un nouveau mode de pensée : plus collectif, plus humain, où la création a une vraie place, pour ne plus être une exception culturelle, mais une règle universelle. Un retour à un peu plus de sens, de lumière !

SACD : La lumière des Lumières ?

A.F. : Le droit d’auteur est une idée révolutionnaire, en effet, il ne faut pas l’oublier ! Et vous savez, le fait que je porte le nom de Framery n’y est sans doute pas pour rien !

Ne manquez pas, le vendredi 11 octobre la troisième partie de l’interview d’Agathe Framery intitulée : Artiste de cirque au quotidien.

 

Lire la partie 1 : Des origines aux supraconducteurs

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