La Caméra explore le temps

25 avril 2017 par - Audiovisuel

En ce temps-là, la télévision s’appelait la RTF : Radio Télévision Française.
Enthousiasmés par cette extraordinaire invention, ce nouveau moyen d’expression, des jeunes gens issus d’horizons très divers s’y sont engouffrés pour y réaliser des émissions en direct.
Toutes les émissions étaient en direct exceptées les séquences filmées. L’enregistrement vidéo n’existait pas encore.
Il fallait tout inventer, expérimenter, de concert avec des ingénieurs qui faisaient progresser rapidement la technique.
Très vite un groupe de jeunes réalisateurs a pris les choses en mains, notamment dans le domaine de la fiction. Des fictions réalisées en direct et qui portaient le nom de Dramatiques.
Dans un premier temps, Claude Barma, Marcel Bluwal, Claude Loursais et Stellio Lorenzi en devinrent les spécialistes.
Tous rivalisaient d’audace et d’ambitions, tant par la qualité des œuvres qu’ils proposaient que par leurs prouesses techniques.
C’était le temps de la Télévision des réalisateurs.
Elle était ignorée par certains et observée avec curiosité et admiration par d’autres : André Bazin, François Truffaut, Emmanuel Berl ou Jacques Chancel entre autres y voyaient là un vivier de talents s’exprimant avec des écritures nouvelles.
Ces nouveaux réalisateurs avaient tellement à faire qu’ils évitaient d’emprunter le couloir du directeur, un certain Jean Darcy, ancien officier de cavalerie, qui laissait son bureau grand ouvert afin d’ y guetter les moindres allées et venues et d’y intercepter les réalisateurs pour leur sommer de trouver des idées d’émission et de série à programmer.
Autre détail amusant, il n’était pas rare qu’au lendemain de la diffusion d’une dramatique Jean Darcy adresse au réalisateur par une lettre manuscrite son avis critique sur l’œuvre. Inimaginable aujourd’hui.

Comme Claude Loursais avec ses Cinq dernières minutes, c’est sous la pression du directeur que Stellio Lorenzi imagina ses premières émissions dramatiques historiques avec la complicité d’Alain Decaux et André Castelot qu’il convainquit de venir le rejoindre dans l’aventure télévisuelle.

Les premières émissions s’intitulaient Les Énigmes de l’Histoire et bénéficiaient de peu de moyens. Le succès aidant, elles devinrent La Caméra explore le temps avec plus de décors et plus d’acteurs mais sans les moyens du cinéma.
Il fallait gérer l’argent public.
Maintenant, il faut se replonger dans le contexte de fabrication d’une série dramatique comme La Caméra explore le temps. Le travail des auteurs était très organisé. Selon les sujets, Lorenzi travaillait avec Castelot, spécialiste et proche des rois et des reines comme par exemple pour La mort de Marie Antoinette (Annie Ducaux y est très émouvante) ou avec Decaux, républicain de gauche, excellent dialoguiste comme par exemple pour L’affaire Calas (A revoir aussi pour Pierre Asso qui y est prodigieux) ; Lorenzi était un très bon constructeur et continuait l’écriture (les acteurs s’en souviennent) jusqu’à la fin des répétitions.

Les répétions duraient en moyenne trois semaines. Elles se déroulaient dans d’immenses salles conçues pour ça. Les comédiens y étaient convoqués selon un plan de travail établi par le premier assistant. Tout était mis au point durant ces séances : la mise en scène et la technique.

Un tracé au sol effectué à la peinture délimitait à l’échelle réelle toute la surface des pièces des décors avec indication des portes, des fenêtres et couloirs. Le décorateur meublait selon les besoins de la mise en scène, lits, tables, armoires, commodes, sièges à leur emplacement prévu sur plan… et l’accessoiriste apportait tous les objets nécessaires au jeu des comédiens : vaisselle, documents, encriers et plumes, armes… le travail de la scripte y était considérable. Elle devait retenir selon les indication du réalisateur toutes les places des caméras – elles aussi tracées au sol – leurs déplacements d’une pièce à l’autre, et la focale des optiques pour les communiquer le jour du direct dans les casques des cadreurs.
Quand les acteurs se retrouvaient dans le décor réel le seul jour de la mise en place technique en studio, ils se retrouvaient ainsi instantanément dans leurs marques, se familiarisant très vite avec le décor cette fois construit et totalement meublé. Les acteurs qui ont vécu ça s’en souviennent à vie avec émotion tant cette expérience était unique et passionnante.
Le lendemain après-midi, jour du passage à l’antenne vers 20H30, l’émission était répétée in extenso, sans interruption, dans les conditions du direct. Dirigée du haut de la régie finale reliée au plateau par un escalier métallique de bateau.

Au moment du compte à rebours qui déclenchait la mise à l’antenne nationale se mettait donc en action un manège hallucinant et cela avec la consigne illusoire de la plus stricte discrétion pour la prise de son (il n’était pas rare d’entendre en direct les ordres du réalisateur qui passaient par les casques des cadreurs, ou le glissement des câbles et autres cubes qui s’entrechoquaient).
Il faut imaginer dans des décors construits en studio aux Buttes Chaumont, des dizaines d’acteurs et figurants filmés par une dizaine de caméras d’une tonne chacune (réelle), montées sur pieds d’aciers à roulettes, reliées par de gros câbles d’alimentation, et dont les objectifs interchangeables étaient montés sur tourelles. Le zoom n’était pas encore adapté.
Imaginer le tour de force de mouvoir un tel matériel – les équipes étaient formées pour ça et avaient leurs champions – pendant les permutations de décors.
Quatre techniciens casqués d’écouteurs par caméras : le cadreur et son plan de route écrit, avec son assistant chargé de changer les objectifs, un câbliste pour démêler les câbles, et un machiniste pour effectuer les mouvements de travelling. Plus deux ingénieurs réparateurs pour dépanner les caméras déficientes (comme quand on change les pneus sur les circuits de courses).
Un exploit intellectuel et physique qui faisait perdre au moins quatre kilos à l’équipe et au réalisateur en fin d’émission.

Dans Adieu Philippine, Jacques Rozier filme en 1960 une séquence remarquable qui se déroule pendant la répétition générale du direct de Montserrat d’après Emmanuel Roblès et que mon père Stellio réalise.
On y assiste dans une ambiance fiévreuse à la valse des caméras aux ordres de Lorenzi les yeux rivés sur les écrans de contrôle, les doigts pianotant sur les touches des commutations des caméras. Il est secondé par sa précieuse scripte Michèle O’Glor, la femme de Rozier, qui annonce les plans prévus et anticipe les changement de décors.
Sur le plateau Michel Piccoli, Marc Cassot, Robert Hirsch, Michel Galabru, Paul Crauchet, Evelyne Dandry… évoluent dans le décor d’une caserne vénézuélienne, sous le regard médusé du jeune Brialy en coulisse qui passait par là pour voir ses copains.
Malin, Rozier piège mon père dont il avait été l’assistant, en faisant volontairement passer son acteur principal qui joue le rôle d’un câbliste, devant le champ d’une caméra, afin de recueillir une réaction vive de Stellio.

Cette séquence est sans doute l’unique témoignage filmé de la réalisation d’une dramatique en direct.
Enfin le seul moyen de garder une trace de ces émissions était de les « kinescoper » : deux caméras de cinéma chargées de pellicule 35mm se relayaient pour filmer en continu un moniteur dont le faisceau électronique balayait à l’époque 819 lignes.
Les images qu’il nous reste n’atteignent certes pas la qualité du film Lawrence d’Arabie, mais souvent la magie opère grâce à la qualité des textes et le jeu des acteurs qui nous captivent jusqu’au bout.

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